판소리학’ 정립을 위한 몇 가지 기본 용어고찰

판소리학’ 정립을 위한 몇 가지 기본 용어고찰
-유사용어의 비교연구를 중심으로-

김정태*

<차례>
Ⅰ. 서언
Ⅱ. 본론
1. ‘바탕’과 ‘마당’
2. ‘머리’와 ‘모리’
3. ‘도섭’과 ‘창조’
4. ‘발림’과 ‘너름새’
5. ‘진양조’와 ‘세마치’
6. ‘덜렁제’와 ‘호걸제’
Ⅲ. 결어

Ⅰ. 서언
1. 연구목적
판소리가 근대학문으로 연구된 지도 반세기가 넘었다. 해방 이후 이병기는

＊ 전라북도립국악원 학예연구원
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1947년 서울대학교에서 처음으로 ‘극가문학’이라는 강좌를 개설하여 판소리에
대한 학문적 연구의 길을 열어주었고, 김동욱․김삼불․정병욱․장덕순․강한
영 등 초창기 판소리 연구자들을 양성하였다.1) 그 후 수많은 연구자들에 의하여
판소리 관련 논문들이 천편 이상 쏟아져 나왔고 단행본 저서들도 백여 권 출판되
었다. 또한 1984년 ‘판소리학회’가 창립되었고, 1989년 학회지 판소리연구 가
창간되어 2007년까지 모두 24권 대략 300편에 이르는 연구논문과 자료들이 발표
되었다. 그 동안의 판소리연구는 문학중심으로 이루어졌고 음악과 연극 관련 분
야도 상당한 성과가 있었다. 세부분야를 살펴보면 기원연구․양식연구․계보연
구․사설연구․작품연구․문헌연구․명창연구․미학연구․장단연구․선율연
구․연구사연구․생애사연구․음반연구 등 다양한 방면에 걸쳐 깊이 있게 다루
어졌다. 이러한 일련의 연구논저(論著) 양상들을 살펴볼 때, 이제까지의 판소리
연구는 문학론과 음악론을 중심으로 한 ‘판소리론’이었다고 볼 수 있다.
한편, 판소리가 2003년에 유네스코가 지정하는 ‘세계구전무형유산걸작’으로
등록됨에 따라 판소리연구는 보존과 전승방안, 현대화와 세계화 방안2), 자원화
와 산업화 방안, 인접 학문과의 교류방안 등 그 폭이 넓어졌다. 그러나 현재까지
의 판소리연구는 용어연구․발성법연구․성음연구․득음연구․작창연구․너
름새연구․공연연구 등은 미흡하였다. 따라서 앞으로의 판소리연구는 실제 판소
리와 관련한 연구를 활성화함으로서 ‘판소리학’을 정립해 나가야 하겠다.
모든 학문연구의 기초는 해당분야의 용어들의 개념을 정리하는 일에서 시작
된다. 따라서 ‘판소리학’ 정립을 위해서는 먼저 판소리연구에 사용되는 다양한
용어들의 개념을 정립해야 한다. 판소리용어는 대략 200여종이며 용어분류의 방
법도 다양하다.3) 현재 판소리용어 중에는 개념이 비슷하여 학자나 소리꾼 사이

1) 정하영, ｢판소리 발생고의 意義와 課題｣, 판소리연구 7, 판소리학회, 1996, 7쪽.
2) 이러한 일환으로 전북대학교 전라문화연구소는 2002년 한국학술진흥재단의 ‘기초학문육성지원
사업’의 과제로 2년간에 걸쳐 “판소리 사설의 채록, 정리, 주석, 번역 및 실용화시스템 개발에
관한 연구”를 통하여 판소리사설의 교주본, 현대어역본, 현대화사설본, 영역본 작업을 통하여
모두 15권의 판소리 총서 를 발간하였다.
3) 판소리에 쓰이는 용어들은 일반용어와 전문용어로 나눌 수 있고, 전문용어는 소리꾼들이 주로
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에 견해를 달리하는 용어들이 많다. 즉 같은 용어라도 사람마다 서로 다르게 사
용되고 다르게 불리어져 혼란이 있다. 더욱이 용어의 체계적인 분류가 되어있지
않고, 용어의 유래와 의미를 명확하게 밝혀 줄만한 자료도 많지 않다.4) 다만,
현재 전승되고 있는 판소리 다섯 바탕을 중심으로 사설을 해설한 판소리 사설
사전 5)이나 판소리음반의 내용을 설명한 판소리 음반 사전 6)만 편찬되었을 뿐
이다. 한편, 중국의 강창예술인 ‘평탄(評彈)’은 용어사전이 있어서 학문연구에 유
용하게 활용되고 있다.7)
본고에서 판소리 ‘용어’는 판소리와 관련한 어떤 개념이나 의미를 나타내는
단어나 관용구를 지칭한다. 판소리 용어화의 과정은 ‘관습화’의 과정으로서, 이
관습화 과정에서 용어는 그 본래의 의미로부터 일정한 ‘전이’의 과정을 거치게
된다. 그러므로 어떤 용어의 의미 규정에 있어서 그 본래적인 의미를 따지는 것
이 꼭 바람직한 것은 아니다.8)
본고는 판소리용어의 체계적인 분류는 뒤로 미루고 개념이 유사하거나 의미
가 혼용되는 몇 가지 기본 용어들을 비교하여 학술용어로서 좀 더 정확한 개념을
밝히는데 있다. 용어 중에는 포괄적인 의미는 별다른 문제없이 통용되고 있지만
좀 더 정확한 의미를 구별하여 사용해야 할 용어들이 있다. 따라서 이러한 유사
한 용어 중에서 몇 가지 기본 용어들의 비교연구를 중심으로 살펴보겠다. 그것은
‘바탕’과 ‘마당’, ‘머리’와 ‘모리’, ‘도섭’과 ‘창조’, ‘발림’과 ‘너름새’, ‘진양조’와
사용하는 실기 용어와 학문연구자들이 주로 사용하는 학술용어로 구분할 수 있다. 용어 중에는
문헌과 자료에 보이지만 현재는 쓰이지 않고 사라진 용어도 있고, 숙어나 문장으로 이루어진
관용구로 된 용어들도 있다. 용어고찰의 방법에는 용어를 형태소별로 나누어 의미를 밝혀내는
어원을 통한 용어고찰과 유사한 용어의 비교연구를 통한 용어고찰 그리고 문헌에 기록된 용어
들을 조사․연구하는 용어고찰 등이 있다.

4) 예를 들어 판소리 실기인들 사이에 자주 쓰는 ‘타루’ 용어의 쓰임은 잘 알지만, 어원은 밝혀지지
않았다.
5) 김용근 외, 판소리 여섯 바탕 사설 용어사전 - 풀어 읽는 우리소리 , 남원문화원, 1998.
김진영 외, 판소리문화사전 , 박이정, 2007.
6) 노재명, 판소리 음반 사전 , 도서출판 이즈뮤직, 2000.
7) 吳宗釋主編, 評彈文化詞典, 上海: 漢語大詞典出版社, 1996.
8) 김익두, ｢한국 고전희곡의 개념․범위․양식에 관하여｣, 국어문학 35, 국어어학회, 306쪽.
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‘세마치’, ‘덜렁제’와 ‘호걸제’ 용어이다. 이러한 용어고찰은 판소리 용어 사전
편찬을 위한 첫걸음이 될 것으로 기대된다.

2. 선행연구 검토
신재효는 광대가 갖추어야 할 조건으로 인물치레․사설치레․득음․너름새
의 4대법례를 제시하고 각각의 용어들을 설명하였다. 또한 영산․다스름 등의
용어와 여러 가지 목재치, 장단의 종류와 붙임새 등의 용어들을 제시하였다.9)
정노식은 소리광대 90명 명창들의 약전(略傳) 및 예술세계를 서술하여 더늠
과 일화 등을 소개하였다. 그는 우조와 계면조를 분석하고 대가닥으로 동편
제․서편제․중고제를 설명하였고, 그 밖의 비가비․소리풀이 등의 용어들을
설명하였다.10)
박헌봉은 소리꾼의 목 성음을 고저․음색․변화로 크게 분류하여 각각의 용
어들을 설명하였다. 그의 목성음의 체계적인 분류는 이후 많은 연구자들의 용
어연구에 큰 영향을 미쳤다. 또한 그는 부록에 창악의 특수용어로 아래웃물지
다, 보비위가락이 알심있다, 군목질을 잘 한다 등 16항목을 설명하였다.11)
유기룡은 당시에 쓰였던 75종의 판소리용어를 간단한 설명과 함께 소개함으
로써 사라져가는 용어들을 기록으로 남겼다.12)
백대웅은 소리꾼 사이에 사용해오던 우조․평조․계면조 등의 용어를 음악학
적으로 정립하였다. 또한 그는 ‘본청’ 개념과 ‘길’과의 관계를 설명하고, 길의
변화로 전조(轉調)와 변조(變調) 용어를 설명하였다.13)
이보형은 경드름․메나리제․설렁제․추천목․고법․제(派)․붙임새․우조
와 평조 등의 관련 용어고찰로 다양한 논문들을 발표하였다.14) 또한, 그는 학술

9) 신재효, ｢광대가｣, 강한영 교주, 신재효 판소리 사설집 , 교문사, 1984, 669쪽.
10) 정노식, 조선창극사 복각본, 동문선, 1994, 25~42쪽.
11) 박헌봉, 창악대강 , 국악예술학교출판부, 1966, 58~73쪽.
12) 유기룡, ｢판소리 용어 해설｣, 서낭당 3, 한국민속극연구소, 1972, 169~174쪽.
13) 백대웅, 한국 전통 음악의 선율 구조 , 대광문화사, 1882, 9~78쪽.
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용어의 분류를 시도하였다.15)
이지남은 국악 가창 용어 중 ‘목’에 관한 문헌과 실제 음향을 통하여 ‘목’과
관련한 특수용어를 설명하였다. 특히, 그는 목을 푼다, 목이 괄리다, 표목을 딴다
등 관용구로 된 용어들을 설명하였다.16)
박근영은 붙임새 용어들을 판소리의 고법적 측면에서 연구하였다. 특히, 그
는 ‘잉애걸이’와 ‘완자걸이’ 용어의 차이를 북장단과 사설의 관계 속에서 설명
하였다.17)
김익두는 판소리공연의 미학용어들을 연구하였는데, 주요 미학용어로 청각/
소리중심의 신체미학, 거대 주관화의 미학, 부분적․복합적 현전성의 미학, 이
면․시김새․그늘의 미학, 구심적 놀이와 상생의 미학, 저조-고조의 조화 미학,
흐름의 형성과 지속의 미학 등을 제시하였다.18)
서종문은 ‘이면’의 역사적 이해를 통하여 ‘이면’의 실체에 대한 조명을 하고,
‘사체’ 용어의 성립배경과 의미내용, ‘발림’과 ‘너름새’의 어원과 의미에 대하여
설명하였다.19)
그밖에 여러 연구자들이 판소리 저서의 권말부록에 널리 사용되는 판소리 용
어들을 실어 놓았는데20), 정노식의 조선창극사 와 박헌봉의 창악대강 을 인

14) 이보형, ｢판소리 경드름에 관한 연구｣, 서낭당 1, 한국민속예술연구소, 1971, 11~33쪽.
_____, ｢메나리제 연구｣, 한국음악연구 2, 한국국악학회, 1972.
_____, ｢판소리 권삼득 설렁제｣, 석주선 교수 회갑기념 민속학논총 , 1973, 141~169쪽.
_____, ｢판소리 염계달 추천목론｣, 이은상 고희기념 민족문화논총 , 1973, 153~171쪽.
_____, ｢판소리고법Ⅰ｣, 문화재 10, 문화재관리국, 1976, 1~31쪽.
_____, ｢판소리 붙임새에 나타난 리듬론｣, 장사훈 박사 회갑기념 동양음악논총 , 한국국악협
회, 1977, 85~114쪽.
_____, ｢판소리사설의 극적 상황에 따른 장단․조의 구성｣, 예술원논문집 1, 예술원, 1978.
_____, ｢판소리 ‘제(派)’에 관한 연구｣, 판소리 동편제 연구 , 태학사, 1998, 11~60쪽.
_____, ｢판소리와 산조에서 우조와 평조의 개념수용에 관한 고찰｣, ’98 송흥록의 달 기념,국악
학 학술회의 자료 , 국립국악원, 1998, 209~222쪽.
15) 이보형, ｢판소리 학술용어｣, 한국음악연구 25, 한국국악학회, 1997, 9~19쪽.
16) 이지남, ｢국악 가창 용어 중 ‘목’에 관한 연구｣, 한국교원대대학원석사논문, 1998, 8~15쪽.
17) 박근영, ｢판소리 붙임새의 잉애걸이와 완자걸이에 관한 비교연구｣, 영남대대학원석사논문, 2000.
18) 김익두, 판소리, 그 지고의 신체전략 , 평민사, 2003, 138~169쪽.
19) 서종문, ｢판소리 용어를 통해 본 판소리 역사｣, 판소리의 역사적 이해 , 태학사, 2006, 119~173쪽.
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용한 수준에서 크게 벗어나지는 못하였다.

Ⅱ. 본론
1. ‘바탕’과 ‘마당’
판소리는 서사적이고 극적인 이야기이다. 이러한 판소리 텍스트 전체나 공연
작품의 전체를 이르는 용어로 ‘바탕’과 ‘마당’이 혼용되고 있다. ‘바탕’이란 용어
를 사용한 사람은 진봉규21)․최동현22)․백대웅23)․김용근24) 등이다. 그리고
‘마당’이란 용어를 사용한 사람은 정노식25)․박헌봉26)․김동욱27)․이창배28)․

20) 정 양․최동현, 판소리의 바탕과 아름다움 , 인동, 1986, 16종.
김명곤 외, 명인명창 , 동아일보사, 1987, 102종.
천이두, 천하명창 임방울 , 현대문학, 1994, 73종.
이규섭, 판소리 답사기행 , 민예원, 1994, 39종.
오중석, 동편제에서 서편제까지 , 삼진기획, 1994, 25종.
성창순, 넌 소리 도둑년이여 , 언어문화, 1995, 79종.
노재명, 명창의 증언과 자료를 통해 본 판소리 참모습 , 나라음악 큰 잔치 추진위원회, 2006,
120여 종.
21) 진봉규, 판소리-이론과 실제 , 수서원, 1989, 21쪽. “판소리의 열두 바탕”
22) 최동현, 판소리란 무엇인가 , 에디터, 1994, 27쪽. “현재 전승되고 있는 판소리는 다섯 바탕에
불과하지만, 본래는 열두 바탕이 있었다. 현재 전승되고 있는 판소리는〈춘향가〉,〈심청가〉,
〈흥부가〉,〈수궁가〉,〈적벽가〉다섯 바탕인데, 이 다섯 바탕 판소리를 ‘바탕소리’라고 부르기
도 한다.”
______, 판소리 이야기 , 인동, 1999, 279쪽. “이 음반에서 선택된 ‘판소리의 눈’은 판소리 여섯
바탕 중에서 한 대목씩 뽑은 것이다. 주지하다시피 전승되는 판소리는 다섯 바탕이다. 그런데
여섯 바탕이 된 것은 박동진이 창작한 ｢변강쇠가｣를 포함시켰기 때문이다.”
23) 백대웅, 다시 보는 판소리 , 어울림, 1996, 7쪽. “판소리 다섯 바탕의 눈”, “판소리 다섯 바탕의
특징”
24) 김용근 외, 판소리 여섯 바탕 사설용어사전, 풀어 읽는 우리 소리 , 남원문화원, 1998.
25) 정노식, 조선창극사 , 조선일보사, 1940.〈극창(劇唱)의 고전 종류〉항목에서 “소위 광대의 판소
리에는 12판(혹은 마당)이 있는데, 그 종류를 열거하면”
26) 박헌봉, 창악대강 , 국악예술학교출판부, 1966, 55~56쪽. “판소리의 열두 마당설, 판소리에는
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정병욱29)․설중환30) 등이다.
한편, 지구레코드사와 신나라뮤직은 ‘마당’ 이란 용어를 사용한 제목의 음반
을 제작하였고31), 1991년부터 전주 우진문화공간에서는 매년 ‘판소리 다섯 바탕
의 멋’ 감상회를 갖고 있다.
이보형은 ‘바탕-마당’ 용어를 다음과 같이 설명하였다.
조선왕조의 정조․순조 무렵에는 그때에 수도 없이 많았을 여러 판소리 가운데서
열두 가지를 골라 ‘판소리 열두 마당’이라 일렀던 것 같다. 여기서 마당이라 함은 소
리․춤․놀이 따위를 헤아리는 단위로, 요즈음 말로 ‘과장’과 같으며, “한판 논다”,
“한 바탕 논다”에서와 같이 ‘판’ 또는 ‘바탕’이라고 하기도 한다. 그런데 판소리 열두
가지를 골라 열두 마당으로 꼽는 것도 이에 조금씩 다르다. … 이 가운데서 오늘날까
지 소리가 남아 불리는 것은 춘향가․심청가․흥부가․수궁가․적벽가인데, 이것을
‘판소리 다섯 마당’이라고 부른다.32)
이국자는 ‘바탕-마당’ 용어를 다음과 같이 설명하였다.
그러나 전승은 안 되고 판소리 열두 마당 시절, 평민들이 즐겨 듣던 소박한 초기
형태의 작품들은 그때 이름 그대로 ‘-타령’으로 불린다.…(중략)…그리고 ‘-타령’류의
작품은 ‘마당’으로, ‘-가(歌)’류의 작품은 ‘바탕’으로 구분해서 부르는 것이 좋을 것 같
다. 전승된 다섯 바탕은 가볍게 즐겨 들을 수 있는 타령류의 마당소리와는 달리, 각
기 한 바탕소리로서 각고면려한 예술적 아름다움을 가지고 있기 때문이다.33)
열두 마당이 있다.”

27) 김동욱, ｢판소리는 열두 마당뿐인가｣, 낙산어문 2, 서울대국어국문학과, 1970.
28) 이창배, 한국가창대계 , 홍인문화사, 1976, 404쪽. “판소리의 종류는 모두 열두 가지가 있어
판소리 열두 마당으로 일러 오는데, …〈송만재의 관우희〉에 보면 ｢춘향가를 제한 다른 판소리
열 한 마당은 치졸해서 들을 수 없다”
29) 정병욱, 한국의 판소리 , 집문당, 1981, 14쪽, 229쪽. “판소리 사설 다섯 마당”
30) 설중환, 꿈꾸는 춘향-판소리 여섯 마당 뜯어보기 , 나남출판, 2000.
31) 지구레코드사, CD〈박동진 판소리 다섯 마당〉, 1991. 신나라뮤직, CD〈오정숙 판소리 다섯마
당〉, 2001.
32) 이보형, ‘판소리란 무엇이냐’〈브리태니커 판소리 - 적벽가〉, 브리태니커 회사, 1982, 8쪽.
33) 이국자, 판소리 연구 , 정음사, 1987, 178~181쪽.
184 판소리연구 제25집

최동현은 판소리의 ‘판’의 의미를 다음과 같이 설명하였다.
1) 노름판․씨름판 등에서 볼 수 있는 바와 같이, ‘많은 사람이 모여 특수한 행위
를 벌이는 장소’라는 의미
2) 노름 두 판, 씨름 한 판 등에서와 같이, ‘어떤 행위의 처음부터 끝까지의 완전
한 과정’이라는 의미
3) 판놀음, 판굿 등에서와 같은 ‘여러 사람들을 모아놓고 전문인들이 벌이는 놀
이나 행위’라는 의미34)
전통사회에서 판소리라는 말은 ‘판을 제대로 벌이고 판을 짜서 부르는 소리’
라는 뜻의 보통명사이지 춘향가나 심청가를 가리키는 특수명사를 가리키는 말이
아니었다. 그러다가 지금은 연습하는 소리나 ‘도막소리’도 판소리라 이르게 되었
다.35) 판소리의 ‘판’의 의미가 20세기 이전에는 연행의 시작과 끝을 아우르는
전체라는 ‘바탕’의 의미였다. 그러다가 개화기 이후의 ‘판’은 연행이 벌어지는
장소라는 ‘마당’의 의미까지로 확대되었다.
‘바탕’ 용어는 상위개념으로 판소리 텍스트(Text)의 전체를 의미한다. 이렇게
처음부터 끝까지 모두 공연할 경우는 보통 ‘완창한다.’ ‘바탕소리 한다.’ 또는 ‘한
판을 부른다.’라고 부르기도 한다. 따라서 현재 무형문화재로 전승되는 전통판소
리는 ‘다섯 바탕’이라는 용어가 합당하다.
‘마당’은 ‘바탕’ 용어의 하위 개념으로 판소리 텍스트의 전체 중에서 시간과
장소를 같이 하는 큰 단락을 의미한다. 민속예술사전 의 경우에도 “마당은 탈
춤․산대놀이․꼭두각시놀음․야유 등 민속극에서 큰 단락”이라 기술하고 있
다.36) 따라서 이는 연극의 경우, 막(幕)이나 장(場)과 같은 의미로 볼 수 있다.
따라서 춘향가 한 바탕은 인연마당, 사랑마당, 이별마당, 수난마당, 재회마당의
구성으로 볼 수 있다. 그리고 심청가는 어린 시절의 심청 마당, 처녀가 된 심청

34) 최동현, 판소리란 무엇인가 , 에디터, 1994, 16쪽.
35) 이보형, ｢판소리 학술용어｣, 한국음악연구 25, 한국국악학회, 1997, 10쪽.
36) 한국문화예술진흥원, 민속예술사전 , 코리아헤럴드, 1979, 112쪽.
‘판소리학’ 정립을 위한 몇 가지 기본 용어고찰 185

마당, 황후로 환생한 심청 마당의 구성으로 볼 수 있다. 수궁가 한 바탕은 무대배
경에 따라 첫 수궁마당, 첫 육지마당, 둘째 수궁마당, 둘째 육지마당의 구성으로
볼 수 있다.
한편 ‘대목’ 용어는 ‘마당’ 용어의 하위 개념으로 몇 개의 장단으로 이어진
작은 단락을 의미한다. 대개 판소리공연은 ‘○○가 중에서 ○○대목을 소리한다’
라고 소개하며, 그 시간은 20분에서 30분 정도이다.

2. ‘머리’와 ‘모리’
판소리의 ‘진양조’를 제외한 나머지 여섯 장단은 ‘머리’ 혹은 ‘모리’의 용어를
쓴다. 그런데 어떤 사람은 ‘머리’를 쓰고 어떤 사람은 ‘모리’를 사용한다. 또는
‘머리’와 ‘모리’를 함께 쓰는 사람도 있다. ‘머리’를 사용한 사람은 신재효37)․진
봉규38)․정회천39)․곽준40)․박근영41) 등이다. ‘모리’를 사용한 사람은 정노
식42)․이보형43)․최동현44)․김청만45) 등이다. 그리고 ‘머리’와 ‘모리’를 함께
사용한 사람은 박헌봉46)․김연수47)․백대웅48) 등이다.

37) 신재효, ｢광대가｣, 강한영 교주 신재효 판소리 사설집 , 교문사, 1984, 669쪽.
38) 진봉규, 판소리-이론과 실제 , 수서원, 1989, 57~59쪽.
39) 정회천, ｢판소리 장단에 관한 연구｣, 한국음악연구 19, 한국국악학회, 1991, 105~106쪽.
40) 곽 준, 판소리와 장단 , 아트 스페이스, 1992, 25~29쪽.
41) 박근영, ｢판소리 붙임새의 잉애걸이와 완자걸이에 관한 비교연구｣, 영남대대학원석사논문,
2000, 31쪽.
42) 정노식, 조선창극사 복각본, 동문선, 1994, 33쪽.
43) 이보형, ｢판소리고법Ⅰ｣, 호남지방 토속 예능조사 , 문화재관리국, 1976, 17~22쪽. 장단이 한배
(속도)를 가리키는 뜻임에 비추어 ‘모리’가 옳다는 견해이다.
44) 최동현, 판소리란 무엇인가 , 에디터, 1994, 76~85쪽.
45) 김청만․김광섭, 한국의 장단 , 민속원, 2002, 61~70쪽.
46) 박헌봉, 창악대강 , 국악예술학교출판부, 1966, 59~60쪽. “창악의 주요장단은 진양조․중머
리․중중머리․자진모리․휘모리․엇머리 등으로 이루어져 있고 이 밖에 굿거리장단이 있다.”
47) 김연수, 창본 춘향가 , 삼성인쇄주식회사, 328쪽. “이제 판소리 장단을 일곱 가지로 대분할 수
있으니 진양조․중머리․중중머리․자진머리․휘모리․엇머리․엇중머리 들이다.”
48) 백대웅, 전통음악의 보편성과 당위성 , 지식산업사, 2005, 177쪽. “필자는 그동안 판소리명창들
의 견해대로 중모리장단을 ‘중머리’로 써 왔으나, 국립국악원의 ｢용어정립위원회｣에서 교육현
186 판소리연구 제25집

박근영은 ‘머리’ 용어를 사용하는 근거를 다음과 같이 설명하였다.
판소리장단 중, 머리라는 명칭을 사용하는 장단은 그 기본적인 골격이 12박으로
구성되어져 있고 각(角?)이라는, 그 장단 중 가장 강박을 가지고 있다. 그 각(角?)은 12
박 중 9박에 위치하여 있고(만약, 잦은머리를 3분4박으로 생각한다면 각(角?)도 박과
박 사이에 존재하는 것으로 생각되어야 함.) 위의 조건을 충족치 못하면 ‘엇머리’ 니
‘엇중머리’ 니 하여 장단의 이름 앞에 ‘엇’이라는 접두사를 붙여 부르고 있다.49)
한편, 국립국악원은 ‘용어통일안’에서 ‘중모리’로 통일하기로 한 바 있다.50)
‘모리’ 용어는 일정한 속도의 한배로 소리를 몰아간다는 의미지만, 장단의 유래
나 용어의 의미를 밝혀 줄만한 근거가 부족하다. 그러나 ‘머리’ 용어가 합리적인
근거는 다음과 같다.
첫째, ‘머리’는 접미사로 덩어리를 이룬 수량의 크기를 의미한다.51) 또는 그것
을 한 단위로 삼아 구성된 장단이름을 말한다. 즉 중머리는 2분박 12박자, 중중머
리는 3분박 4박자, 자진머리는 3분박 4박자, 휘머리는 2분박 4박자, 엇중머리는
2분박과 3분박의 혼합 10박자의 틀을 기본형으로 구성되어 있다.
둘째, ‘머리’는 기본형 장단에 ‘합’과 ‘각’ 그리고 ‘풂’의 완전한 체계가 있다.
따라서 중머리․중중머리․자진머리․휘머리․엇머리․엇중머리는 기본형 장
단 안에 ‘각’을 가지고 있다. 그러나 진양조와 세마치는 기본형 장단 안에 ‘각’이
없다.
셋째, ‘머리’는 일정한 장단의 종류로 변별되는 각 대목의 첫 장단에 나타나는
음악을 지시하는 ‘내두름’52) 의미가 있다. 즉 판소리의 각 대목은 ‘내두름’으로
장의 요구로 용어를 통일하며 중몰이가 아닌 중모리를 채택한 뒤로, 그 결과를 따르고 있다.”
그는 이전에 인간과 음악 (어울림, 1993, 189쪽)에서〈중머리의 표기법은 중모리, 중몰이 등의
이설이 있지만 “중머리, 중중머리, 엇머리, 자진머리, 휘머리” 등 ‘머리’로 통일하여 기억하고
표기해 주세요.〉”라고 밝힌바 있다.

49) 박근영, ｢판소리 붙임새의 잉애걸이와 완자걸이에 관한 비교연구｣, 영남대대학원석사학위논문,
2000, 31쪽.
50) 국립국악원, ‘국악용어통일안’, ｢국악교육사업보고｣, 2000.
51) 이희승, 국어대사전 , 민중서림, 1982, 1164쪽. 남영신,  국어사전 , 성안당, 1997, 761쪽.
‘판소리학’ 정립을 위한 몇 가지 기본 용어고찰 187

각 장단의 선율패턴을 제시한다.
따라서 전통적으로 널리 쓰인 ‘모리’ 용어보다는 ‘머리’ 용어를 사용하는 것이
합당하다.

3. ‘도섭’과 ‘창조’
소리꾼이 장단에 맞추어 소리를 하다가 ‘원박’과 장단 틀을 모두 벗어나 자유
리듬으로 선율이 진행되고 마음껏 ‘목재치’를 발휘할 때를 이르는 용어로 ‘도섭-
도습’이 있다.53) ‘도습’ 용어를 사용한 사람은 유기룡54)․김연수55)․장사훈56)․
정광수57) 등이다. ‘도섭’ 용어를 사용한 사람은 강도근58)․정광수59)․이보형․
이규호․박근영 등이다.

52) 창자가 장단 종류를 지시하는 음악적 정보를 고수에게 발신(發信)하고, 고수는 창자가 내드름으
로 지시하는 음악적 정보를 수신(受信)한다는 것을 알 수 있고, 여기에서 가수와 고수 사이에
교신(교신)되는 장단을 변별하는 약호(略號)된 음악적 의미가 있다.(이보형, ｢판소리 내드름이
지시하는 장단 리듬 통사 의미론｣)
53) 서양음악의 경우에도 곡을 마치기 전에 연주자의 테크닉을 최대한으로 발휘할 수 있도록 하기
위해 삽입한 연주가 까다로운 자유 무반주부분이 있는데, 이를 ‘카덴자(Cadenza)’라 부른다. 기악
곡에서는 콘체르토의 제1 및 마지막 악장에, 독창곡에서는 콜로라투라 소프라노의 아리아에다
붙이는 것이 대표적인 예이다.(박세원, 음악대사전 , 세광음악출판사, 1996, 1366쪽.)
54) 유기룡, ｢판소리 용어 해설｣, 서낭당 3, 한국민속극연구소, 1972, 169~174쪽. “노래도 아니리도
아닌 것으로 장단은 계속하면서 어떠한 정경을 그리거나 익살을 떠는 것”
55) 김연수, 창본 춘향가 , 국악예술학교출판부, 1967. 도습(道習). 진양 중머리 등 어느 창에서나
장단을 그대로 치게 하고 창을 말로 이어 가거나 또는 아니리를 창조로 이어가는 대목.
56) 장사훈, 국악대사전 , 세광음악출판사, 1984, 243쪽. 도습-道習: 완자걸이
57) 이규호, ｢판소리 붙임새 용어연구｣, 중앙대대학원석사논문, 1991, 63쪽. “방언에 ‘도습을 부린다’
는 말이 있는데 이는 조화를 부린다는 말이다. ‘소리판에 들어서 도습을 부릴 줄 알아야 한다.’는
말이 있는데 이 말은 신(神)이 내려야 한다는 말이다. 많이 해서 접신이 돼야 도습이 나온다.
소리를 앵겨서 할 때는 도습이 나온다.”
58) 판소리학회, 판소리 연구 2, 1991, 258쪽. 강도근의 증언 “남자들은 원 바탕으로 가르치지. 그래
서 도섭을 다 배워 가지고 와서, 도섭은 말하자면 고전창에 대한 소리눈인디, 도섭이 없으면
소리 들을 맘이 없어요.”
59) 이규호, ｢판소리 붙임새 용어연구｣, 중앙대대학원석사논문, 1991, 64쪽.
188 판소리연구 제25집

도섭 ① 판소리의 아니리 부분을 즉흥적인 영탄조로 읊는 기법으로 소리와 아니
리의 중간 형태
② 주책없이 수선스럽게 변덕을 부리는 짓60)
도습 ① 창과 아니리의 중간 형태로 장단을 그대로 치게 하고 창을 말로 이어가거
나 또는 아니리를 창사(唱詞)로 이어가는 수법이다. 이것은 말의 리듬에
글자의 높낮이만 갖추어져 있고, 일정한 박자의 틀에 담겨져 있지 않다.
따라서 도습은 자유스런 속도에 불규칙적인 리듬으로 짜여 있는 것이 보
통이다.
② 호남지방 걸립패의 은어. 유연하고 세련되게 한다는 뜻이다.61)
위의  국어사전 과 한국민속대사전 의 ‘도섭’과 ‘도습’ 용어는 ‘창조’ 용
어를 설명해 놓고 있다. 국악대사전 의 경우도 “도습(道習) - 완자거리”라고 잘
못 기록하였다.62)
한편, 이보형과 박근영은 ‘도섭’ 용어를 ‘창조’의 의미까지 포함하는 것으로
보았다.
도섭이란, 두 가지 형태가 있는데, 그 중 한 가지는 중중머리부터 그보다 빠른 장
단에서 거의 마지막부분에 장단의 한배와는 상관없이 사설을 붙이는 소리이며 이는
곧 장단의 시가와 소리 사설의 시가가 서로 관계없이 자유리듬으로 되어 있고 이를
판소리 명창들은 흔히 ‘장단을 던져놓고 소리 한다’ 혹은 ‘장단을 달아놓고 소리한
다’라고 한다.63)
한 가지는 판소리의 아니리 중에 나타난다. 이는 대화체나 해설체가 아니고 때로
는 시조나 가곡선율로 혹은 소리제로 아니리를 엮는 부분도 도섭이라 하여 장단과는
무관하게 선율을 갖는 아니리를 한다.64)

60) 남영신,  국어사전 , 성안당, 1997, 578쪽.
61) 민족문화사, 한국 민속대사전 1, 정문사, 1991, 405쪽.
62) 장사훈, 국악대사전 , 세광음악출판사, 1984, 243쪽.
63) 이보형, ｢판소리 붙임새에 나타난 리듬론｣, 동양음악논총 , 한국국악학회, 1976, 105쪽.
64) 박근영, ｢판소리 붙임새의 잉애걸이와 완자걸이에 관한 비교연구｣, 영남대대학원석사논문, 2000,
25~26쪽.
‘판소리학’ 정립을 위한 몇 가지 기본 용어고찰 189

이규호는 ‘도섭’ 용어를 ‘창자의 연기’ 까지 포함한 확대된 의미로 설명하였다.
흔히 장단에 맞추어 소리를 짜나가다가 원박과 장단 틀을 모두 벗어나 자유리듬으로
해 나가는 기법을 말하는데, 중중머리나 자진머리 휘머리에서 활용된다. 또 창자(唱者)
의 연기(발림)를 가리키는 용어로도 쓰이고 있는데 어원을 생각하면 부합되는 바가
있다. 도섭은 ‘수선스럽고 능청맞게 변덕을 부리는 짓’이라는 뜻의 방언이다.65)
판소리의 ‘아니리’는 안이르기 즉 소리의 표면이 아닌 내면을 설명하는 것을
이르는 용어로 아니리 특유의 조(調)를 구사한다. 아니리는 광대의 설명조와 작
중인물의 대화조로 구분된다.66) 또한 사설을 엮어가는 방법에 따라서 보통 말하
듯 엮어가는 ‘말조 아니리’와 소리하는 식으로 엮어가는 ‘소리조 아니리’로 구분
된다. 특히 창과 아니리의 중간 형태로 ‘소리 반, 말 반’으로 이루어진 아니리를
‘창조 아니리’ 또는 줄여서 ‘창조’라 한다. ‘창조’는 아니리를 즉흥적인 영탄조
선율로 읊는 경우가 많다. 한편, 축문․편지․시조․한시(漢詩) 등의 글 읽는 소
리의 경우는 ‘시창(詩唱)’이라 한다.
‘도섭’ 용어는 창자가 장단에 구애됨 없이 자유자재로 선율리듬이나 목재치
기교를 부리는 것을 말하며, 이럴 경우 ‘졸라뗀다.’ 또는 ‘장단을 던져 놓고 소리
한다.’라고 말한다. ‘창조’ 용어는 소리 반, 말 반의 창과 아니리의 중간 형태를
말하며, 아니리를 즉흥적인 영탄조 선율로 읊은 경우가 많다. 두 용어의 차이점
은 ‘도섭’ 용어는 소리 대목에서 장단이 계속되는 가운데 장단을 던져놓고 자유
롭게 선율을 진행하고 목재치를 부리는 기교인 반면, ‘창조’용어는 소리 대목이
마쳐진 후 장단이 없는 가운데 일상적인 말이 아닌 소리 반 형태의 아니리를
의미한다. 따라서 ‘도섭’과 ‘창조’의 두 용어는 구별해서 사용하여야 한다.

65) 이규호, ｢판소리 붙임새 용어연구｣, 중앙대대학원석사논문, 1991, 68~69쪽.
66) 진봉규, 판소리-이론과 실제 , 수서원, 1989, 68쪽.
190 판소리연구 제25집

4. ‘발림’과 ‘너름새’
판소리는 다분히 연극적 요소가 강하여 몸짓과 표정연기 등을 수반한다. 특히
부채라는 소도구를 활용하여 극적 상황에 따라서 행하는 소리꾼의 동작을 가리
키는 용어로 ‘발림’과‘너름새’가 혼용되고 있다. 신재효는 ‘너름새’ 용어를 다음
과 같이 설명하였다.
귀성끼고 맵시있고 경각에 천태만상 위선위귀 천변만화 좌상의 풍류호걸 구경하
는 노소남녀 울게 하고 웃게 하는 이 귀성 이 맵시67)
서종문은 ‘발림-너름새’ 용어의 어원을 다음과 같이 설명하였다.
‘발림’은 ‘․다’란 옛말에서 그 유래를 추적해 볼 수 있다. 덧붙이거나 꾸미기
위해 풀이나 화장품 등을 문질러서 묻힌다는 뜻을 지닌 ‘․다’ 혹은 ‘르다’ 란
옛말에서, 꾸며서 보이는 표현 동작을 뜻하는 ‘발림’이란 용어가 생겨났다고 추정해
볼 수 있는 것이다. 이에 비해 ‘너름새’는 ‘너․다’ 또는 ‘너르다’라는 옛말에서 그
어원을 찾아볼 수 있겠다.68)
진봉규는 ‘발림-너름새’ 용어를 다음과 같이 설명하였다.
발림이란 용어는 사지를 벌린다는 벌림이 전라도 방언으로 발림이라고 변하여 사
용되고 있다. 너름새는 발림의 뜻보다 더 광범위하여 걸음걸이․짜임새․말하는 표
정, 기타 연기전체의 구성진 것을 말하는 것으로 발림이란 표현보다는 더 넓고 다양
하다. 너름새란 광대가 소리를 할 때 마치 연극배우의 연기와 같이 하는 제반의 동작
과 표정을 통틀어서 말하는 것이다.69)

67) 신재효, ｢광대가｣; 강한영 교주, 신재효 판소리 사설집 , 교문사, 1984, 669쪽.
68) 서종문, ｢판소리 용어를 통해 본 판소리 역사｣, 판소리의 역사적 이해 , 태학사, 2006, 163쪽.
69) 진봉규, 판소리-이론과 실제 , 수서원, 1989, 69~71쪽.
‘판소리학’ 정립을 위한 몇 가지 기본 용어고찰 191

민속예술사전 은 ‘발림-너름새’ 용어를 다음과 같이 설명하였다.
발림 ① 장고놀이 춤 동작의 하나로, 한 장단을 치고 춤추는 동작의 명칭
② 판소리에서 소리하는 이가 소리의 가락에 따라 사설의 극적 내용에 따라
몸짓으로 형용동작을 하는 것70)
③ 송파산대놀이 춤사위의 하나로 전복자락을 양손으로 쥐고 활개를 폈
다 내렸다하며 추는 것
너름새 ① 농악에서 쇠잽이․징잽이․장고잽이․북잽이․버꾸잽이 등의 앞치
배들이 풍물을 손에 들고 팔을 벌려 들고 춤추는 동작
② 판소리에 있어서 일종의 몸짓과 형용동작을 이르는 말.
이때의 몸짓은 서구식 연극에 있어서의 액션과 다른 무용적 표현이
되어야 한다.71)
한편 김소희는 ‘발림’을 극적 제스추어로, ‘너름새’는 아니리를 할 때 청중을
휘어잡는 솜씨로 분간하였고,72) 김연수는 ‘너름새’를 줄거리의 구성과 연기의
변화로 보았다.73) 한편 김명환은 ‘너름새’를 소리의 들고 나감, 장단, 붙임새와
길의 활용 등 넓은 의미의 음악적 개념, 소리를 가지런히 착착 펴 갖고 넣는 것이
라 하였다.74) 서종문은 ‘발림’이 창의 내용 이면을 잘 표현하기 위한 몸동작 이라
면, ‘너름새’는 입체적 표정 측면으로 일반적인 연기력 및 이와 관련된 행위를
가리킨다고 보았다.75)
위의 내용을 종합해 보면 ‘발림’ 용어는 ‘너름새’ 용어의 하위개념으로 소리를
하면서 근경을 그리거나 또는 창의 이면을 표현하기 위한 몸동작을 의미한다.
반면에 ‘너름새’ 용어는 종합적이고 폭넓은 의미에서의 신체 동작상의 표현능력
과 무대 위에서 판을 이끌어가는 솜씨나 연기력을 의미한다.

70) 한국문화예술진흥원, 민속예술사전 , 코리아헤럴드, 1979, 128쪽.
71) 위의 책, 83쪽.
72) 위의 책, 169쪽.
73) 김연수, 창본 춘향가 , 국악예술학교출판부, 1967, 325쪽.
74) 남영신, 국어사전 , 성안당, 1997, 432쪽.
75) 서종문, ｢판소리 용어를 통해 본 판소리 역사｣, 판소리의 역사적 이해 , 태학사, 2006, 169쪽.
192 판소리연구 제25집

5. ‘진양조’와 ‘세마치’
판소리장단 중에서 ‘진양’과 ‘진양조’ 용어는 뚜렷한 구별 없이 같은 의미로
쓰이고 있다. ‘진양조’ 용어를 사용한 사람은 신재효76)․정노식77)․장사훈78)․
진봉규79)․최동현80)․박헌봉81) 등이다. ‘진양’ 용어를 사용한 사람은 정병
욱82)․이국자83) 등이다. 그리고 ‘진양-진양조’을 혼용한 사람은 김연수․김청만
등이다. 김연수는 독특하게 ‘진양-진양조’를 혼용하였는데, 창본 심청가 와 창
본 적벽가 는 ‘진양조’를 사용하였고, 창본 춘향가 와 창본 수궁가 는 ‘진양’
을 사용하였다. 그리고 창본 흥보가 는 ‘진양-진양조’ 용어를 각각 반절씩 혼용
하였다.
백대웅은 ‘진양조장단’에 대하여 다음과 같이 설명하였다.
또 3+3박으로 결합하는 도드리장단보다 4(2+2)+2박으로 결합하는 진양조장단에
서 노랫말 전달이 더 잘 된다는 사실을 전라도 전문예능인들이 알고 있었다. 그래서
필자가 진양조장단을 도드리장단의 ‘남도식 변용’이라고 하며, …(중략)… 판소리의
진양조장단은 6박이 반복되는 구조이며 5째 박과 6째 박의 장단 치는 방법이 다르다.
…(중략)… 느린 6박자의 진양조장단으로 짜진 노래는 판소리 외에 ‘육자배기’라는
민요에서 볼 수 있다. 진양조장단이지만, 판소리처럼 24박과 같은 ‘장단의 집’이 있는
것이 아니고 대풍류의 ‘염불’처럼 6박이 반복되는 구조로만 짜여 있다. 같은 장단이
라도 오늘날 민요와 무가의 진양조장단은 판소리처럼 ‘장단의 집’이나 ‘등배’를 중요
시하는 것보다는 잔가락이 많다.84)

76) 신재효, ｢광대가｣, 강한영 교주, 신재효 판소리사설집 , 교문사, 1984, 669쪽.
77) 정노식, 조선창극사 복각본, 동문선, 1994, 33쪽.
78) 장사훈, 국악대사전 , 세광음악출판사, 1984, 710쪽.
79) 진봉규, 판소리-이론과 실제 , 수서원, 1989, 58쪽.
80) 최동현, 판소리란 무엇인가 , 에디터, 1994, 76~77쪽.
81) 박헌봉, 창악대강 , 국악예술학교출판부, 1966, 60쪽.
82) 정병욱, 한국의 판소리 , 집문당, 1981, 73쪽.
83) 이국자, 판소리 연구 , 정음사, 1987, 182~305쪽.
84) 백대웅, 전통음악의 비판적 수용과 한국음악 , 보고사, 58~62쪽.
‘판소리학’ 정립을 위한 몇 가지 기본 용어고찰 193

‘진양조’는 장단의 명칭에 음악적 특성을 나타내는 ‘조’가 결합되어 다른 장단
의 명칭에 대한 통일성에 비추어볼 때 독특하다. 전통음악에서 조(調)는 첫째,
15세기 악학궤범 에서는 음조직을 의미했고 둘째, 17세기에는 음위(Key)의 의
미를 포함하고 셋째, 18세기에는 악상기호의 역할을 하였다. 한편 조는 음조직
뿐 아니라 시조․산조처럼 곡 이름에도 있고, 진양조․가래조처럼 장단 명칭에
도 쓰인다.85)
이보형은 진양조를 다음과 같이 설명하였다.
진양을 진양조라고 부르는데 진양조는 진양調인즉 진양과 같은 토리라는 뜻이다.
…(중략)… 오늘날에는 진양하면 장단만을 뜻하게 되나 古本에는 반드시 悲調즉 애
원성과 관련하여 나타난다. 즉 비조로 가장 느린조가 哀怨聲진양조가 되는데 이것
은 창법만 다를 뿐이지 육자백이의 음악적 특성과 같다. 판소리에서 쓰는 세마치는
자진진양을 가리킨다. 일부 명창들은 진양과 자진 진양을 구별하여 세마치로 부르나
이것을 구별하지 않고 그냥 진양이라고 부르는 명창이 많다. 정정렬․송만갑․김창
환계통 판소리에는 자진진양이 적고, 이동백․정응민계통 판소리에는 자진진양이 쓰
인다.86)
위의 인용문에서 ‘진양조’의 ‘조’는 악상기호의 의미를 가지는 ‘조(調)’로 기록
되었다. 그러나 판소리의 진양조 대목은 계면조뿐만 아니라 우조(羽調)․평조(平
調)로 구성된 대목도 많다. 진양조의 1․2박 // 3․4박 // 5․6박은 각각 호흡의
단위이며 1․2박과 3․4박은 소리를 놓는 소절로서 역할이 되고, 5․6박은 소리
꾼이 호흡을 가다듬고 고수가 ‘공소(空所)’를 채우는 것이 기본적인 역할로 볼
수 있다. 이렇듯 진양조는 2음보씩 소절을 이뤄 대마디대장단으로 짜는 것이 대
부분이다. 따라서 진양조장단의 조는 ‘짝을 이룬다’, ‘틀을 짠다’는 의미의 ‘조
(組)’로 볼 수 있다. 그래서 ‘진양’ 보다는 ‘진양조’ 라는 용어가 더 적합하다고
여겨진다.87) 그리고 진양조를 ‘긴머리’ 라고 부르지 않는 이유는 한 장단의 기본

85) 백대웅, 국악용어 해설집 , 보고사, 2007, 151~152쪽.
86) 이보형, ｢판소리고법｣1, 호남지방 토속 예능조사 , 문화재관리국, 1976, 15․23쪽.
194 판소리연구 제25집

형인 6박자 안에 ‘각(맺음)’이 없기 때문이다.88) 진양조가 판소리 외에 쓰이는
용례는 산조(散調)와 육자백이가 있다.
장단 명칭에 세마치가 사용되는 예는 민요의 세마치, 산조(散調)의 세마치, 농
악의 세마치(삼채), 경기무가의 청배세마치, 판소리의 세마치 등이 있다.89)
판소리장단의 자진 진양조를 ‘세마치’라 부르는 사람은 진봉규, 곽준, 김청만,
박근영 등이고, 원래의 용어대로 ‘자진 진양’ 이라 부르는 사람은 정철호, 송순섭
등이다. 고로(古老)의 명창들은 ‘자진 진양’ 용어를 주로 사용하였고, 근래에 ‘세
마치’라는 용어가 등장하였다. ‘자진 진양’ 용어를 사용하는 사람들은 3분박 6박
자의 진양조한배가 빨라졌다고 보는 입장이다. 그리고 자진 진양을 ‘세마치’로
인식하는 사람은 진양조(3분박 6박자)의 리듬패턴이 2분박 6박자로 박자구조가
바뀌었다고 인식하는 입장이다. 그래서 제1각의 5․6박자 중 6박자로 강세가 옮
겨가게 됨으로서 ‘한배’와 ‘강약’ 그리고 ‘용도90)’가 달라졌다고 인식하는 입장이
다.91) 앞으로 ‘세마치’라 부르게 된 근거와 합리적인 용어에 대한 연구가 좀 더
필요하다.
전통음악에서 ‘세마치’는 3분박 3박자로 원래 경기 잡가 중 제비가 장단처럼,
도드리장단이 빨라진 6박 세마치장단이 원형이고, 뒤의 3박자만 반복하는 장단
이 현재의 세마치장단임이 밝혀졌다.92) 민요의 세마치는 3분박 3박자의 구조이

87) 자세한 내용은 필자와 박근영 명고수와의 대담을 참조할 것. 2007. 10. 6, 대전, 송원장단연구회,
녹음자료
자세한 내용은 필자와 김일구 명창과의 대담을 참조할 것. 2007. 10. 1, 전주, 온고을소리청, 녹음
자료
88) 자세한 내용은 필자와 박근영 명고수와의 대담을 참조할 것. 2007. 10. 6, 대전, 송원장단연구회,
녹음자료
89) 이보형, ｢판소리 고법Ⅰ｣, 호남지방 토속 예능조사 , 23쪽.
90) ‘진양조’가 장중한 감정이나 비극적 표현에 효과적이라면, ‘세마치’는 박력 있고 경쾌한 느낌을
갖는 소리대목에 효과적이다.
91) 박근영은 자진진양조의 5․6박자의 리듬패턴이 세마치 리듬형태로 바뀌기 때문에 ‘세마치’라
불렀던 것으로 보았다. 자세한 내용은 필자와 박근영 명고수와의 대담을 참조할 것. 2007. 10.
6, 대전, 송원장단연구회, 녹음자료
92) 이승아, ｢전통음악에서 사용되는 6박 장단구조의 연구｣, 중앙대대학원석사학위논문, 1996.
‘판소리학’ 정립을 위한 몇 가지 기본 용어고찰 195

며, 판소리의 세마치는 2분박 6박자의 구조로 보는 것이 일반적이다. 판소리 세
마치는 한 장단 안에 맺음(角)이 없기 때문에 ‘머리’라는 말을 붙이지 않았다.
위에서 살펴 본 내용을 종합해 볼 때, 진양조의 ‘조’는 악상기호의 조(調)가
아니라 ‘짝을 이룬다’, ‘틀을 짠다’는 의미의 ‘조(組)’로 볼 수 있다. 따라서 ‘진양’
보다는 ‘진양조’ 용어가 합당하다. 그리고 ‘진양조’를 ‘긴머리’ 라고 부르지 않는
이유는 기본형 6박자 안에 각(맺음)이 없기 때문이다. ‘진양조’가 장중한 감정이
나 비극적 표현에 효과적인 장단이라면, ‘세마치’는 기본형 6박자 중에서 6박의
2분박에 강세가 있어 박력 있고 경쾌한 느낌을 갖는 소리대목에 효과적인 장단
이다.

6. ‘덜렁제’와 ‘호걸제’
판소리에서 위풍당당하고 자유분방한 분위기를 표현하는 ‘더늠’ 대목을 이르
는 용어로 ‘덜렁제’와 ‘호걸제’가 있다. 이 두 용어를 같은 의미로 사용하는 사람
과 다른 의미로 사용하는 사람이 있다. 같은 용어로 간주한 사람은 정병욱93)․백
대웅․김명환94) 등이고, 다른 용어로 간주한 사람은 진봉규 등이다.
‘덜렁제’는 비가비 명창 권삼득의 더늠으로 호기 있게 덜렁(설렁)대며 나오는
대목에 사용된다. 그 창법은 높은 음역의 소리가 계속되다가 갑자기 뚝 떨어지는
음이 출현한다거나 낮은 음역에서 갑자기 치솟는 음이 출현하여 매우 씩씩한
느낌을 준다. 그리고 장단은 ‘굿거리식 중중머리’95)로 짜여있다. 구체적인 대목

93) 정병욱, 한국의 판소리 , 집문당, 1981, 60쪽.
94) 설렁제는 일명 ‘호걸제’ 라고도 할 만큼 호기등등한 가풍으로서 그 기원은 권마성에서 나왔다고
한다. 실기 인들이 ‘덜렁제’용어를 주로 사용하는 이유는 용어의 느낌이 강하게 인식되어 용어
가 내포하는 의미를 확실히 드러내기 때문으로 생각된다. 판소리의 말은 경음(된소리)화되어
사용하는 경향이 많다.
정병욱, 한국의 판소리 , 집문당, 1981, 60쪽.
95) 우현영, ｢판소리에 쓰이는 장단의 원박에 관한 연구｣, 동국대대학원석사논문, 2001, 29~49쪽.
자세한 내용은 필자와 박근영 명고수와의 대담을 참고할 것. 2007.10. 6, 대전, 송원장단연구회,
녹음자료
196 판소리연구 제25집

은 춘향가 중 군로사령 나오는 대목, 심청가 중 남경선인들이 처녀를 살려고 외
치는 대목, 흥부가 중 제비몰러 나가는 대목, 수궁가 중 벌덕게가 고향을 이르는
대목, 적벽가 중 이놈 저놈 말 들어라 대목에 나타난다.
이보형은 ‘설렁제’를 다음과 같이 설명하였다.
‘판소리 권삼득 설렁제’에서 ‘설렁거리다’라는 말은 ‘가볍게 팔을 저어 바람을 내
면서 걷다’ 라는 뜻으로 쓰이는 한편 ‘침착하지 못하고 경망스럽다’는 뜻으로도 쓰이
는데 이런 뜻을 갖는 말로 ‘덜렁거리다’라는 말이 있다. ‘덜렁제’는 ‘설렁제’의 뜻이
바꿔져서 쓰인 말로 봐진다. 명창들 가운데는 ‘설렁제’라는 말보다 ‘덜렁제’라는 말
을 쓰는 이가 많지만 이 소리제 대목의 극적상황, 사설의 내용, 어의의 풀이, 고전의
용례로 봐서 ‘설렁제’라는 말이 옳다고 할 수 있다. 그는 설렁제의 다른 이름으로 덜
렁제․권제․드렁조․중고제 등 여러 가지가 있다고 하였다.96)
‘호걸제’는 가마꾼의 가마 모는 소리인 권마성(勸馬聲)을 판소리화한 것으로
경기․충청지역에서 오래 전에 성행한 소리제이다. 고형(古形)의 중고제보다 일
찍 사라진 용어로 염계달․김성옥․송수철․김봉학 같은 고제(古制) 명창이 구
사한 판소리이다.97) 정노식은 중고제․호걸제는 염계달․김성옥의 법제를 많이
계승하여 경기․충청간에서 대부분 유행한다고 하였다.98) 백대웅은 호걸제를 옛
명창 권삼득의 독특한 음악적 스타일로 권삼득을 가중호걸(歌中豪傑)이라고 명
했던 데서 유래한다고 하였다.99) 또한 그는 호걸제를 평조의 변화형으로 간주하
였다.
한편 진봉규는 호걸제를 다음과 같이 설명하였다.
조선 순조대(純祖代)에 충청도 청양에서 출생한 송수철(宋壽喆)의 더늠을 말한다.
평우조로 불려지는 대목의 가풍(家風)으로 필자가 부르는 춘향가 중에서 퇴령소리․

96) 이보형, ｢판소리 권삼득 설렁제｣, 석주선 교수 회갑기념 민속학논총 , 1973, 141~168쪽.
97) 노재명, 명창의 증언과 자료를 통해 본 판소리 참모습 , 나라음악큰잔치 추진위원회, 2006, 365쪽.
98) 정노식, 조선창극사 (복각본), 동문선, 1994, 35쪽.
99) 백대웅, 다시 보는 판소리 , 어울림, 1996, 278쪽.
‘판소리학’ 정립을 위한 몇 가지 기본 용어고찰 197

저건너․박석치 등의 대목이 호걸제로 불러지고 있다. 그러나 덜렁제처럼 그의 더늠
이 명확하게 뚜렷하지는 않으나, 호령조보다 약간 부드러우면서 장엄하게 불러지는
조(調)가 호걸제이다.100)
덜렁제와 호걸제는 모두 권마성(勸馬聲) 창법으로 덜미목을 사용하는 공통점
이 있다. 두 용어의 차이점은 덜렁제는 장단에 초점이 있고, 호걸제는 성음에
초점이 있다. ‘덜렁제’는 권삼득의 더늠으로 극적 상황은 무사적인 인물이 덜렁
대거나 거드럭거리며 호기 있게 나오는 대목에 활용된다. 덜렁제의 음악적 특징
은 선율의 도약적 진행이 많아 경쾌하고 씩씩하며, ‘굿거리식 중중머리’ 장단을
활용한다. 반면 ‘호걸제’는 송수철의 더늠으로 극적상황은 도량이 넓고 기개를
갖춘 사람들이 위엄 있는 성음(聲音)을 구사하는 대목에 활용되며, 진양조장단을
활용한다.

Ⅲ. 결어
이제까지 판소리의 기본 용어 몇 가지를 살펴보았다. 이 논의를 통해 얻은
결론은 다음과 같다.
첫째, ‘바탕’ 용어는 판소리 텍스트의 전체를 의미한다. ‘마당’ 용어는 ‘바탕’
용어의 하위개념으로 판소리 텍스트의 전체 중에서 시간과 장소를 같이 하는
큰 단락이나 장소를 의미한다.
둘째, ‘모리’ 용어는 일정한 한배로 소리를 몰아간다는 의미가 있다. ‘머리’
용어는 덩어리를 이룬 수량의 크기를 의미하며, 한 장단 안에 합과 각(맺음) 그리고
풂의 과정을 가지고 있다. 또한 ‘내드름’ 의미가 있어 한 대목에서 곡의 선율진행
형태를 제시한다. 따라서 판소리 장단은 ‘모리’ 보다 ‘머리’ 용어가 합당하다.

100) 진봉규, 판소리-이론과 실제 , 수서원, 1989, 45쪽.
198 판소리연구 제25집

셋째, ‘도섭’ 용어는 장단에 맞추어 소리를 하다가 원박과 장단 틀을 모두 벗어
나 자유리듬으로 선율진행을 하거나 목재치 기교를 부리는 것을 지칭한다. ‘창
조’ 용어는 장단 없이 소리 반, 말 반의 중간 형태의 아니리이며 즉흥적인 영탄조
로 읊는 경우가 많다. 두 용어의 차이점은 ‘도섭’은 소리 대목에서 장단이 계속되
는 가운데 장단을 던져놓고 소리하는 기교인 반면, ‘창조’는 소리 대목이 끝난
후 장단이 없는 가운데 일상적인 말이 아닌 곡조형태로 전달하는 아니리를 의미
한다.
넷째, ‘발림’ 용어는 ‘너름새’ 용어의 하위개념으로 소리를 하면서 근경을 그리
거나 또는 창의 이면을 표현하기 위한 몸동작을 의미한다. ‘너름새’ 용어는 넓은
의미의 신체 동작상의 표현능력과 무대 위에서 판을 이끌어가는 솜씨나 연기력
을 의미한다. 또한 ‘발림’이 창의 이면을 잘 표현하기 위한 몸동작 이라면, ‘너름
새’는 일반적인 연기력으로 판을 이끌어 가는 솜씨나 능력을 의미한다.
다섯째, ‘진양조’ 용어의 ‘조’는 악상기호의 조(調)가 아니라 ‘짝을 이룬다’, ‘틀
을 짠다’는 의미의 ‘조(組)’이며, 3분박 6박자 구조로 되어있다. ‘세마치’ 용어는
‘자진 진양’을 달리 말하는 용어로 2분박 6박자로 인식하는 것이 일반적이다.
또한 진양조의 박자․속도․강약․용도 등이 바뀌어 새롭게 인식함으로써 등장
한 용어이다. ‘진양조’ 용어가 장중한 감정이나 비극적 표현에 효과적이고, ‘세마
치’ 용어는 박력 있고 경쾌한 느낌을 갖는 소리대목에 효과적이다.
여섯째, ‘덜렁제’와 ‘호걸제’는 모두 권마성(勸馬聲) 창법으로 ‘덜미목’을 사용
하는 공통점이 있다. ‘덜렁제’는 권삼득의 더늠으로 극적 상황은 무사적인 인물
이 덜렁대거나 거드럭거리며 등장하는 대목에 활용된다. 덜렁제의 선율은 도약
적 진행이 많아 경쾌하고 씩씩한 느낌이며, ‘굿거리식 중중머리’ 장단을 활용한
다. 반면 ‘호걸제’는 송수철의 더늠으로 극적상황은 도량이 넓고 기개를 갖춘
사람들이 위엄 있는 성음(聲音)을 구사하는 대목에 활용된다. 호걸제의 성음은
호기 있고 유장한 느낌이며, 진양조장단을 활용한다.
위에서 살펴 본 바와 같이 판소리용어는 저마다 오랫동안 사용하여 왔던 관습
으로 인하여 용어의 통일이 쉽지가 않다. 또한 유사한 용어의 차이를 규명하기는

‘판소리학’ 정립을 위한 몇 가지 기본 용어고찰 199

학술적인 자료부족으로 어려움이 있다. 더욱이 판소리의 본질이 공연장 무대 위
에 실연(實演)되는 예술임을 생각할 때, 자칫 본질보다 형식에 치중하여 주객이
전도되는 우를 범하지 않을까 염려스러운 면도 있다.
앞으로의 판소리 용어연구는 여러 문헌들의 검토와 학술적인 이론 및 실제
소리꾼들의 폭넓은 증언을 통해 객관적인 근거와 보편타당한 논리 위에서 이루
어져야하겠다. 앞으로 유사한 용어들은 비교연구를 통하여 합리적인 개념으로
그 차이점을 정립해 나가야 한다. 그렇게 된다면, 판소리용어 연구는 ‘판소리학’
을 정립하는 주춧돌이 될 것으로 사료된다.

200 판소리연구 제25집

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202 판소리연구 제25집
<국문초록>
‘판소리학’ 정립을 위한 몇 가지 기본 용어고찰
판소리가 근대학문으로 연구된 지도 반세기가 넘었다. 그 동안의 판소리 연구
는 문학 중심의 연구가 주류를 이루었다. 세부분야를 살펴보면 기원연구․양식
연구․계보연구․사설연구․작품연구․문헌연구․명창연구․미학연구․장단
연구․선율연구․연구사연구․생애사연구․음반연구 등 다양한 방면에 깊이
있게 다루어졌다. 그러나 용어연구․발성법연구․성음연구․득음연구․작창연
구․너름새연구․공연연구 등 실제 판소리와 관련한 연구는 부족하였다. 따라서
앞으로의 판소리연구는 미흡한 분야의 연구를 활성화하여 ‘판소리학’을 정립해
나가야 하겠다.
모든 학문연구의 기초는 해당분야의 용어들의 개념을 정리하는 일에서 시작
된다. 판소리용어는 대략 200여종 이상이며 용어분류의 방법도 다양하다. 따라서
‘판소리학’을 정립하기 위해서는 먼저 판소리연구에 사용되는 다양한 용어들의
개념정리와 체계적인 분류가 이루어져야 한다.
본고는 판소리 용어 중 유사한 몇 가지 기본 용어들을 살펴본 결과 다음과
같은 결론을 얻었다.
첫째, ‘바탕’ 용어는 판소리 텍스트의 하나나 공연작품의 전체를 의미한다. ‘마
당’ 용어는 ‘바탕’ 용어의 하위개념으로 판소리 텍스트 전체 중에서 시간과 장소
를 같이 하는 큰 단락이나 장소를 의미한다.
둘째, ‘머리’ 용어는 접미사로 덩어리를 이루는 수량이나 그것을 한 단위로
하는 말로 일정한 틀을 갖고 있다. 그리고 한 장단 안에 ‘합’과 ‘각(맺음)’ 그리고
‘풂’의 과정을 가지고 있다. 또한 ‘내드름’ 의미가 있어 한 대목에서 곡의 선율진
행 형태를 제시한다.
셋째, ‘도섭’ 용어는 장단에 맞추어 소리를 하다가 장단에 구애됨이 없이 원박과
‘판소리학’ 정립을 위한 몇 가지 기본 용어고찰 203
장단 틀을 모두 벗어나 자유리듬으로 선율진행을 하거나 목재치 기교를 부리는
것을 말한다. ‘창조’ 용어는 장단 없이 소리 반, 말 반 형태의 아니리를 의미한다.
넷째, ‘발림’ 용어는 ‘너름새’ 용어의 하위개념으로 소리를 하면서 근경을 그리
거나 또는 창의 이면을 표현하기 위한 몸동작을 의미한다. ‘너름새’ 용어는 넓은
의미의 신체 동작상의 표현능력과 무대 위에서 판을 이끌어가는 연기력이나 능
력을 의미한다.
다섯째, ‘진양조’ 용어의 ‘조’는 ‘악상기호’의 조(調)가 아니라 ‘짝을 이룬다’는
의미의 조(組)이며, 3분박 6박자 구조이다. ‘세마치’ 용어는 2분박 6박자의 구조
이며, 진양조의 박자․속도․강약․용도 등이 바뀌어 새로운 장단으로 인식함
으로써 등장하였다. ‘진양조’ 용어가 장중한 감정이나 비극적 표현에 효과적이
고, ‘세마치’ 용어는 박력 있고 경쾌한 느낌을 갖는 소리대목에 효과적이다. 앞으
로 좀 더 학술적 연구가 필요하다.
여섯째, ‘덜렁제’ 용어는 권삼득이 개발한 더늠으로 극적 상황은 등장인물이
덜렁대거나 호기 있게 나오는 대목에 활용되며, ‘굿거리식 중중머리’ 장단을 활
용한다. ‘호걸제’ 용어는 송수철의 더늠으로 극적상황은 등장인물이 도량이 넓고
기개 있어 위엄 있는 성음(聲音)을 구사하는 대목에 활용되며, 진양조장단을 활
용한다.
* 핵심어 : 판소리학, 바탕/마당, 머리/모리, 도섭/창조, 발림/너름새, 진양조/세
마치, 덜렁제/ 호걸제
204 판소리연구 제25집
<Abstract>
Study on a few basic terms for building a ‘Pansori-science’
Kim, Jeong Tae
Half a century have passed since studying Pansori as a modern science. Pansori study
has become the main current of study as a literature-centered one during that time. That
has managed deeply as various directions in detail terms such as origin study, form study,
genealogy study, speech study, work study, document study, aesthetics study, rhythm
study, melody study, research-history study, singer-career study, disc study, etc. But such
study related with actual studies as term study, vocal study, sound-gain study,
song-making study, Neoreumsae study, performance study, ect, was insufficient.
Therefore, Pansori study in future will have to built ‘Pansori science’ due to studying
livelily on poor parts.
Basic study on all the sciences starts from arranging the notion of terms about
appropriate parts. First of all, we must build the notion of various terms used for Pansori
study to build ‘Pansori science’. The number of Pansori terms is over about 200 kinds
and the method of term-grouping is various. But the notion arrangement and systematic
grouping of Pansori terms are not done well. Accordingly, the term study in future will
have to study on the basis of objective source and reasonable logic through the
investigation on various documents, academic theory, and wide witnesses of singers.
This study gained the results as the following owing to searching over a few basic
terms alike of Pansori terms.
First, ‘round’ term means from start to finale in a text of Pansori. ‘Ground’ term
‘판소리학’ 정립을 위한 몇 가지 기본 용어고찰 205
means the big paragraph or place to have same time and place in a text of whole Pansori
as a sub-term of ‘round’ term.
Second, ‘head’ term has the dimensions of quality to make a lump of suffixes or the
frame to call it a unit. And, it has the course of ‘unity’, angle(finale), and untie in a
rhythm. Futhermore, it presents the form of melody progression for the song in a passage
due to meaning ‘Naedeureum’.
Third, ‘Doseup’ term speaks what do the melody progression with free rhythm as
getting out of all the frames of the timing and rhythm without regard to the rhythm
on the way of meeting the sound to rhythm or do the neck-wit with elaborate skill.
‘Creation’ term means Aniri with sound in half and speech in half without the
rhythm.
Fourth, ‘Balim’ term means the dance motions such as light gesture, arm gesture,
etc. to indicate with singing and the body motion for expressing well the back of song
contents. ‘Neoreumsae’ term means the ｅxpression‎ ability of body motions in a broad
sense and the handicraft and performance ability to lead the Pan(ground) on the stage.
Fifth, party of ‘Jinyangjo’ term doesn't mean the tune of ‘music code' but do ‘duet’
and is the frame of triple 6 times. ‘Semachi’ term is another name of frequent Jinyangjo
and the frame of double 6 times.
Sixth, ‘Deolyeongje’ term is used for the stage to behave lightly or bravely resulting
from dramatic situations of the character as ‘Deoneum’ developed by Kwon Sam-deuk
and the rhythm makes use of ‘Jungjungmeori of Gukgeori form’. ‘Hogeolje’ term is
used for the stage to sing a vocal sound with dignity of the singers with wide generosity
and courage resulting from dramatic situations as a Deoneum by Song Su-cheol and the
rhythm makes use of ‘Jinyangjo’.
* Key words : Pansori science, round/ground, Head/Mori Doseup/Creation, Balim/
206 판소리연구 제25집
Neoreumsae, Jinyangjo/Semachi, Deolyeongje/Hogeolje
* 이 논문은 2008년 2월 28일 투고 완료되어 3월 21일 심사완료하고 3월 28일
게재를 확정하였음.